1
«Когда б вы знали, из какого
сора растут стихи, не ведая стыда, как желтый одуванчик у забора, как лопухи и
лебеда», — сказано в известном стихотворении Ахматовой. А переводы? Из
чего произрастают они?
О, конечно, мы знаем: из высокой потребности высказаться
посредством перевода, устами другого автора, пропустив себя через него (а не
только его через себя!), из желания поведать своему читателю то, что в
подлиннике потрясло вас самого, из необходимости или жажды открывать
неоткрытое, неведомое… Но все это — общие положения, это известно.
На самом деле переводы, как и стихи, непременно рождаются из
сора повседневности, из сора жизни, из сора неприбранного человеческого бытия.
При этом побудительные причины для начала работы могут быть совершенно разные:
увлеченность темой, вдохновение, издательский заказ…
Немецкие народные баллады я начал переводить, следуя урокам
Маршака, влюбленный в его шотландские и английские народные баллады, в рамках
его школы. Но хорошо помню, как, прочитав в «Иностранной литературе» Франсуа
Вийона в переводе Эренбурга, с его же предисловием, испытал непреодолимое
желание прикоснуться к причудливому средневековому миру, вдохнуть острый аромат
старины, ощутить строптивость свободной поэтической личности. Такому восприятию
в немалой степени способствовала и вступительная статья — одно из ярких
эренбурговских эссе на историческую тему.
Эта журнальная подборка стала своего рода толчком к работе,
сыгравшей важную роль в моей литературной биографии. Внутренняя тема была
подсказана, оставалось найти материал, которым и явились немецкие народные
баллады, добытые из многих источников и составившие небольшую книжечку.
В первой своей работе над немецкой стариной я опирался и на
пастернаковский перевод «Фауста», с его особым ощущением темных закоулков
средневекового немецкого мышления и закоулков средневековых немецких городов:
попав в 1956 году впервые в Лейпциг и Веймар, я узнал пастернаковские строки…
Еще до немецких народных баллад в моей жизни произошла
встреча с молодым Шиллером, с его ранней лирикой, а затем — с «Лагерем
Валленштейна». И все же я считаю эту встречу всего лишь (вернее сказать, не
«всего лишь», а прежде всего) школой для дальнейшего продвижения вглубь. Надо
было вникнуть в Шиллера, чтобы потом попытаться понять и народные баллады, и
поэзию Тридцатилетней войны, и лирику вагантов. Шиллер приоткрыл мне то, что
именуется немецким духом, немецкой субстанцией, — тайну немецкого
поэтического воображения.
Но из чего рождаются переводы? Как они возникают? Я еще опишу
подробно свои мучения, связанные с переводом шиллеровского стихотворения
«Раздел земли». Всего лишь одно словцо — отделяемая приставка «hin» —
определило тогда интонацию стихотворения, судьбу перевода, а может быть, и всю
мою дальнейшую переводческую судьбу. Я понял, что, из какого бы «сора»
переводное стихотворение ни росло, вначале все равно должно стоять слово
подлинника.
«Переводя, смотрите не только в бумагу, но и в окно», —
справедливо наставлял переводчиков Маршак, предостерегая их от мертвой академической
книжности.
Однако из этого вовсе не следует, что, «глядя в окно», можно
забыть про «бумагу», то есть не контролировать себя с помощью словаря, точного
знания текста, не располагать необходимыми литературоведческими, историческими
и прочими сведениями. В переводе поэзия встречается с филологией, вдохновенный
порыв — с кропотливым исследованием. Даже на высшей точке вдохновения
переводчик вынужден остерегаться, что его может унести далеко в сторону от
подлинника, от материи первоисточника.
Все это, разумеется, не снимает главного требования к
переводам и переводчикам: таланта, артистизма, поэтического изящества. Перевод,
несомненно, является формой литературоведческого исследования, но только в том
случае, если он художественно состоятелен.
В свой черед поэт чувствует себя намного свободнее, если он в
достаточной степени оснащен знанием. Право на творческую вольность, на
дерзание, на смелый и неожиданный ход дает лишь полное и всестороннее владение
оригиналом.
Одно связано с другим.
Я переводил раннего Шиллера — «Мужицкую серенаду»,
«Вытрезвление Бахуса», мне надо было выявить и обосновать фольклорную подоплеку
его юношеской лирики, пробиться не к мраморному божеству, не к Шиллеру бюстов и
памятников, а к молодому белобрысому лекарю: нигде так не чувствуешь Шиллера,
как на убогом чердаке его дома в Лейпцигском предместье Голис. Но чердак так бы
и остался музеем, если бы в первооснове восприятия не лежали шиллеровские
стихи, с их неповторимым ладом, лексикой, строфикой…
В переводе «Лагеря Валленштейна» встреча переводчика с
автором шла как бы с другого конца. В этой работе ожил опыт моих шести с
половиной армейских лет. Я слышал ржание коней, скрип повозок, байки полковых
балагуров, рассудительную речь бывалых солдат. Да, конечно, я переводил не
кого-нибудь, а Шиллера, дышал Германией, немецкой музой, полюбившимся мне
«книттельферзом» — немецким раешным стихом. Но при мне, со мной были и
приамурские сопки, землянки, мои товарищи, с которыми я служил. В шиллеровский
текст стали входить: «стрельбище», «караульная будка», «поверка».
Расстрига-капуцин в своей потешной проповеди кричал: «…в бога мать!» — причем
делал это в достаточно верном соответствии с тем, что он произносил в
подлиннике. Отчаянная бесшабашность, грубость, щемящая нежность, подневольность
и повышенное чувство собственного достоинства все, что перемешалось в жизни,
было записано Шиллером в его народной драме.
Работая, я меньше всего думал о литературоведческих
определениях, но, заканчивая тот или иной эпизод, всякий раз заглядывал в
пособия, чтобы не ошибиться в трактовке образов, в реалиях или в передаче
особенно важных мест, вплоть до формул, ставших в немецком оригинале
классическими.
Я убежден, что каждый перевод не может не содержать в себе
внутренней темы, которую привносит в свой труд переводчик, нет перевода без
«сверхзадачи».
Темой немецких народных баллад было для меня гармоническое
согласие с жизнью, присущее народному мышлению. В лирике вагантов я читал буйство,
протест, активное неповиновение мертвым догмам, канонам, противопоставление
радости жизни унылому, бездушному и ханжескому «порядку», который на самом деле
есть высший беспорядок и вакханалия…
Переводы «растут» не сразу. Между текстом и сердцем переводчика
может годами не возникать никакого контакта.
«Марата» Петера Вайса я не мог прогрызть около двух лет, хотя
присаживался к столу, чтобы начать перевод, почти ежедневно. И только однажды,
внезапно найдя неожиданную рифму: «театра — психиатра», зажегся так, что
перевел пьесу залпом, за месяц.
Поэзия немецкого барокко (XVII век), работа, которой я из
всего, что сделал, придаю едва ли не главное значение, оставалась мне долгое
время неизвестной, пока на нее не обратил мое внимание Стефан Хермлин. Точно
могу сказать, где и когда это было: в доме у Маргариты Алигер 7 ноября 1960
года. Он назвал мне несколько источников и среди них книгу Бехера «Слезы
отечества» — антологию немецкой поэзии XVI–XVII веков.
Я стал читать то, чем потом жил — ничего другого делать не
мог, только переводил эти стихи, — но тогда глаз даже не остановился ни на
чем, скользил по страницам, не было ни одного стихотворения, которое хотя бы
одной строкой просматривалось как будущий перевод, пока в 1961 году, глубокой
зимой, в дни тяжелой болезни моей матери, не зацепился за строчку сонета
Грифиуса — «Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе…», не сцепил ее с другой…
Так началась книга «Слово скорби и утешения» — работа,
практически завершенная лишь в 1973–1975 годах. В подлиннике содержались
размышления о судьбах Европы, о пагубе войны и отчаянном ее противодействии. Но
ведь не только о войне и о мире шла здесь речь. В стихах XVII века сама война
представала как наказание человечеству за его слепоту, за греховность, за своекорыстие.
Ставился вопрос: быть или не быть, жить или не жить, а если жить, то как: в
рабстве, в глупости, в темноте или в свободе, в любви, в созидании земных благ?
Ставились большие, кардинальные вопросы жизни и смерти не только отдельного
человека, но и всего человечества, сопричастного каждому отдельному человеку,
причем ставились неистово, мощно…
Именно этим меня захватила поэзия немецкого барокко, и в
переводы я «вбивал» именно эту — уже не только Грифиуса, Опица, Флеминга,
Гергардта, но как бы и свою — идею…
Справедливо говорят: важно побывать в стране поэта или на
месте действия произведения, которое переводишь. Работая над поэзией XVII века,
я побывал, кажется, на местах всех главных сражений Тридцатилетней войны: видел
и Белую гору в Праге, и сожженный когда-то войсками генерала Тилли Магдебург,
выдержавший осаду Штральзунд, города Силезии, поле битвы под Лейпцигом, в
Лютцене, где убили шведского короля Густава-Адольфа, кусок земли, который и
сейчас еще принадлежит шведскому правительству и куда ежегодно на торжественную
церемонию съезжаются шведы, видел замок в Хебе (Эгере), где был заколот
Валленштейн, и даже трогал рукой наконечник копья, которым его закололи…
В музеях хранятся ржавые ядра, пищали, железные, с потайными
замками сундуки войсковых казначеев, ветхие, выцветшие штандарты… И все это,
включая, конечно, архитектуру барокко, нужно было увидеть, все это позже мне
пригодилось. Но гораздо важней было проникнуться тем тревожным мироощущением,
которое испытываешь, странствуя по городам и дорогам Европы, приобщаясь ко
множеству судеб, из которых складывалась единая европейская судьба. История
здесь взывает к современности: вглядись в мои памятники, в мои могилы, в мои
шрамы!.. Да не пройдет для тебя бесследно мой опыт!..
|